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« Les Promesses de l’ombre » de David Cronenberg : en équilibre sur le pont du monde

Par Dominique Sistach

 David Cronenberg, de ses débuts gore, chargés de métaphores politiques sur la mutation des corps, jusqu'à un certain âge de maturité, transforme son œuvre en variation sur toutes les figures du psychopouvoir. Dans un esprit très foucaldien, l'usage du corps comme sujet principal du pouvoir et la production du savoir comme déterminant de ce même pouvoir, semble être les clés de son œuvre. On aura compris que Cronenberg  c'est du sérieux, bon nombre de théoriciens usant en retour de ses représentations pour comprendre notre temps.

David Cronenberg a entrepris un virage de fond dans son œuvre. Depuis son adaptation froide et mystérieuse de la BD « History of violence » de John Wagner, et depuis sa dernière livraison visible en Dvd, « Les promesses de l’ombre » (« Eastern promises »), le canadien semble s’aventurer ailleurs : la violence dans son acception essentielle ; les frontières de la violence donc, qui font qu’il n’existe pas d’hommes bons et d’hommes mauvais, mais que tous, nous portions cette capacité de fluctuation sur les frontières du bien et du mal, sur cette capacité à faire côtoyer l’ignoble et l’innocence. Avec « History of violence », Cronenberg portait sa caméra devant la réversibilité de l’homme exemplaire, en assassin méthodique, radical, professionnel. Le rappel de l’histoire modifiait le milieu et son homme nouveau : la violence n’est pas une habitude, c’est une mémoire. Dans « Les promesses de l’ombre », il fait à nouveau jouer Viggo Mortensen, dans le rôle du personnage angulaire, pour réinvestir l’univers de la mafia (russe cette fois), qui est par essence l’univers de la violence brute, de la violence comme mode du gouvernement de la vie.

« Les promesses de l’ombre » offre une œuvre étrangement intimiste quand on songe à l’opposé aux classiques des films de gangster, et notamment, depuis une génération, à l’emprise des œuvres de Coppola, de Scorsese et De Palma. Des « Parrains », des « Affranchis », de « Scarface », des épopées en fait, Cronenberg n’a retenu que leur négation, une petite histoire indigente. Il s’emploie à ne pas magnifier la vie du gangster qui devient en surface beaucoup plus ordinaire, beaucoup plus en rapport avec nos vies, qu’avec celle de Tony Montana (il n’y arrive pas totalement, même si Viggo Mortensen n’est qu’un porte-flingue chauffeur, il porte un héroïsme éro-esthétique brut et violent).

Cronenberg présente la narration par un simple jeu d’échange traversant chaque personnage, déplaçant les situations et les milieux. Il investit chacun des acteurs d’une duplicité telle, que chacun est profondément humain, bête, aimable, violent, neutre, stupide, héroïque, gentil ou faible. L’intrigue est élémentaire puisque se croisent les histoires de la sombre pieuvre à la vie ordinaire d’une sage-femme, avec pour seul enjeu un enfant dont le témoignage n’est que sanguin. Cronenberg fait dans la caricature mais pour mieux atteindre son objectif : le fils du mafieux en chef, en homosexuel réprimé, présente l’ambigüité sociale, réactionnaire et conservatrice des mafias ordinaires. Il n’a pas comme chez ses confrères contemporains, le même goût pour la virilité, il préfère l’ambigüité. Il sinue dans un scénario serré à bloc, par une réalisation et un montage au carré, d’un classicisme épuré, pour nous inviter à nous interroger sur ce lien entre la violence et l’eros, entre l’impuissance et la mort, entre le mensonge et la violence, sur le fil du rasoir du quotidien.

On scrute alors vers d’autres horizons. Vers Robert Merle notamment, quand dans « La mort est mon métier » il approche le même substrat, la même interrogation sur l’alternative du bien et du mal, en présentant de « l’intérieur » le commandant du camp d’Auschwitz,  Rudolf Höß. La banalité du mal qui fait chanter, rire, aimer, tuer, violer, selon la même constance émotionnelle, sans difficulté. Le commandant de l’usine de la mort « ne regrettait qu’une chose, ne pas avoir passé assez de temps avec [sa] famille », Armin Müller-Stahl, dans le rôle vénéneux du vieux chef de la Bratva, caresse tendrement les cheveux de sa petite fille, chante avec les membres de sa famille réunie, et viole une gamine de quinze ans dans son bordel personnel.  Viggo Mortensen peut alors couper les doigts d’un cadavre à la pince et sauver un enfant de la mort.

 L’ambivalence humaine procède de sa capacité à se subordonner et/ou à arbitrer indifféremment la loi des milieux. Le personnage de Viggo Mortensen en est l’émanation tant il impose sa réalité à son milieu : Russe et intégré dans la mafia, dans laquelle il franchira des échelons qui ne peuvent que le mener à la mort, il transgresse son milieu d’appartenance, en renseignant la police britannique, et pénètre le monstre jusqu’à son sommet, sous l’autorité bienveillante de cette même police. Il ne revient donc pas vers les forces du bien, pour parler comme George W. Bush. Il pénètre le mal pour se sauver. Il retourne la monstruosité de la chose, il l’a replie. Son immobilité silencieuse, à la fin du film, nous le montre : il le prend pour lui. Il assume la chose dans une posture jésuitique, par sa puissance de contrition. Cronenberg ne s’est pas arrêté à la scène précédente, une fois l’enfant sauvé des mains du pervers qui le protège, tout compte fait, ni sur le baiser entre les deux protagonistes, qui est montré comme inutilité, il ne voulait ni d’un happy-end, ni de la nième scène sur la décomposition et recomposition de la famille. Car ce n’est pas elle l’ombre chinoise des deux derniers films de Cronenberg. C’est bien la violence qui défait ces histoires sans histoire et ces formes sociales immuables. C’est elle qui transcende et dépasse la mère des institutions vers celles plus prosaïques des clans, des mafias, des États, des lieux érigés de violence. La famille n’est plus alors qu’une illusion cachant l’horreur de son maître tutélaire. La loi du genre n’est pas que cinématographique : La mère est possédée par le père. Tout n’est pas loi de solidarité et de systèmes sociaux existentiels, mais plutôt, de possession, d’accaparement, définitivement d’avoir.

Cronenberg voulait montrer que le plus fort est toujours le plus violent mais que le plus violent est aussi, potentiellement, celui qui renonce à la paix pour assumer une violence fondatrice et une certaine idée de justice. « La morale de l’oubli de soi est la morale de régression par excellence ». La violence ne peut s’achever dans la non-violence. Mais la violence retournée contre elle-même ne produit que la puissance de l’homme et de l’institution qui la maîtrise : marqué son corps par des tatouages, comme le fait Viggo Mortensen dans une scène troublante, n’est plus le simple rite de l’appartenance, c’est l’inscription définitive du sacrifice de la normalité. Celui dont la vie est inscrite sur son corps peut alors déclarer : « je n’ai ni père, ni mère, je suis déjà mort ».

Cronenberg pose définitivement la question de l’impasse humaine la plus profonde et la plus contemporaine : même quand l’homme juste dirige la puissance, par accumulation de terreur, il ne peut pas se reproduire lui-même pour pérenniser son action, il ne peut qu’opposer son hégémonie, sans d’autres espoirs, qu’un autre, plus fort, plus violent se substitue à lui pour reprendre son rôle. Quand les lois de l’hérédité et celles des pouvoirs claniques s’effondrent ou s’étiolent, il ne reste plus que l’ennemi, l’opposé pour incarner sa suite. C’est là toute la tragédie politique de l’humanité.

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